Chinchulín: el ícono y el individuo

22.04.2015 11:30

Chinchulín. De Fabián Fernández Barreyro. Con: Gustavo Casanova y Camilo Barrozo. Diseño de iluminación: Tito Garnica. Diseño escenográfico: Eleonora Sánchez. Registro audiovisual: Charly Farina. Dirección general: Lourdes Aybar. Sala: Cajamarca (Av. España 1767).

Viernes 10 de abril, agenda papel de Los Andes, sección Humor: “Chinchulín, monólogo intervenido”. Viernes 17 de abril, agenda papel de Los Andes, sección Humor: “Chinchulín, monólogo invertido”. ¿? No puede ser. ¡Ah! Que “sí”, que “sí puede ser”, dicen por acá. Que “eso es lo normal”. Que “el humor es un término ‘paraguas’ que abarca muchas cosas”. Ah, bueno.

Lo cierto es que Chinchulín (subtitulado monólogo intervenido, más no invertido) acusa, en todo caso, un humor tan peculiar y críptico que difícilmente cuadre en la sección de rigor. Porque en definitiva se trata de una mirada filosa y puntual hacia un pasado oscuro, identificable. Al menos mucho más identificable que el impreciso presente desde donde se lo escruta.

Entre penumbras, el pelado Rebollo, brazo policial ya desocupado, ensaya su propia cerveza. Quiere imponerla en los alrededores para luego proyectarse. Quiere exhibir su costado productivo y humano. Quiere hacer su aporte a la comunidad, digamos. En tanto, Chinchulín, peón ilustrado en el faenamiento (clandestino), escucha las reflexiones de aquél, que entremezclan repudiables hazañas pasadas e improbables logros futuros.

Lejos de detenerse en la figura de Rebollo como representación icónica de una desgraciada etapa argentina, el autor Fabián Fernández Barreyro ha apostado a un retrato de mayor complejidad, donde juegan la psicopatía y la esquizofrenia de un solitario que necesita de la perversión, la manipulación y la apropiación para lograr su completud.

Desde la puesta, Lourdes Aybar propone descubrir dosificadamente los distintos pliegues de este personaje desmontando poco a poco el clima intimista y de afabilidad que lo une, en un principio, a su partenaire. Acota la acción del dúo a un pequeño centro iluminado, desde el que Bedoya va y viene hacia la oscuridad, como quien necesita de las sombras para recargar su costado siniestro. Cada tanto, algún destello de luz (no es casual que uno de ellos destaque una imagen religiosa) quiebra la monotonía del precario ámbito del cervecero.

Pero el espectáculo termina por definirse (lumínicamente, en su integridad formal y en su propuesta conceptual) con la idea de ahogar la voz de Chinchulín con permanentes apagones durante las instancias del “diálogo frente a frente”. Nunca sabemos qué dice; siempre lo suponemos, lo inferimos. El contrapunto luz-oscuridad y su correlativo verbalidad-silencio marcan el crescendo de la acción y la intensidad que va cobrando la relación.

El recurso no deja de ser atractivo, ya que de él pueden desprenderse varias lecturas. En principio, la de echar luz sobre el personaje esencialmente oscuro y la de sumir en la incertidumbre de la oscuridad al personaje esencialmente inocente. De ese modo, subrayar con los opuestos los dramas de ambos: los presentes y los que se avecinan. Pavis siempre insiste en la doble naturaleza de la luz: importante tanto por lo que muestra como por lo que oculta. Y aquí, lo que oculta es, básicamente, la palabra.

Pero es en la resolución donde flaquea aquella idea, ya que el timming en la operación de las luces debe ser perfecto para que el juego impacte y el progreso se sienta con contundencia. Nada que no se pueda lograr con insistencia, claro. Pero ese mismo timming va de la mano con el tiempo personal de Chinchulín, que encuentra en Camilo Barrozo a un actor poco experimentado para un papel tramposamente fácil. No se trata de la experiencia que da la edad, sino de la que da el teatro, dado que es casi indispensable que el personaje sea interpretado por un joven. Un joven que muestre una vulnerabilidad útil al juego de sometimiento que aparece poco a poco.

El trabajo de Barrozo es poco más que el de un escucha (esto debería ser solo el punto de partida), con una progresión forzada hacia el final. No hay demasiados matices gestuales; a veces un mezquino deambular tras volver de la oscuridad; otras, un titubeo tímido de lo que se presume es un típico inconsciente que no sabe a quién tiene enfrente. Pero no mucho más. Básicamente, no intriga. Es funcional pero no es atractivo. Y en un espectáculo reconcentrado, como lo es éste, debe ser atractivo e intrigante.

El gran esfuerzo mnemo-técnico-físico de Gustavo Casanova compensa holgadamente aquellos desajustes (que finalmente terminan afectando más a la estética que al ritmo). Impregna a su Rebollo de una bondad campechana que con el tiempo se pone viscosa hasta finalmente empalagar, con un importante trabajo de impostación de la voz, buscando un tono ríspido y gastado que le permita jugar tanto con la ternura como con la amenaza. De algún modo estamos frente a un personaje pavlovskyano, a sabiendas de que nadie como el psiquiatra autor de Potestad para escarbar en la compleja psicología de los torturadores-autotorturados, los padres sádicos y los ángeles de la muerte. 

La rudeza llana de Rebollo va abriendo paso a la progresiva debilidad, y la agresividad, primero hacia fuera, se va plegando hacia sí mismo. El actor demuestra una comprobable transformación psico-física, producto de una vida atravesada por el poder, el sexo, los celos, el resentimiento y el dolor de ya no ser.

El apriete, el chantaje, la violencia… Aquellas “instituciones” de otras épocas encuentran en Casanova/Rebollo un extracto, una condensación. En ese sentido, sí es un ícono. Pero jamás deja de ser, también, una individualidad. Como individualidad es, en definitiva, el fracaso. Como ícono, es… lo que va quedando de un ejército de Rebollos.

Visto de otro modo, Chinchulín es el saldo de una gran y auténtica carnicería, real y metafóricamente hablando. Y una propuesta teatral que se suma a la cartelera teatral mendocina desde la diferencia, eludiendo planteos y resoluciones cómodas.

 

Fausto J. Alfonso