Circularidad y circulación en La Rueda de los Deseos

16.11.2013 17:47

La idea de circularidad subyace en -y a la vez preside- la tarea discretamente enorme que viene desarrollando el grupo La Rueda de los Deseos desde su nacimiento, allá por 2001.

Esa circularidad supone una obsesión sana, sobre la que siempre se vuelve, para alimentarla, darle un nuevo empuje y resignificarla. Esa obsesión es el Teatro Inquieto del cual el grupo habla. El Teatro Inquieto que, como expresión idiomática, sirve de lema o subnombre a la agrupación; y que no es ni más ni menos que un teatro movedizo, escurridizo, pero siempre a la vista, mostrando abiertamente las armas con las que combate.

La circularidad de La Rueda de los Deseos se manifiesta en distintas direcciones: ya sea en su voluntad por recuperar el ritual, como en la organización interna del grupo, la concepción y confección de la puesta en escena, el tratamiento de los textos y hasta la manera de interrelacionarse con el público y de concebir sus giras.

Como figura, el círculo aporta sus bondades a la tarea de este elenco y le facilita la identificación con él. La Rueda de los Deseos se aprovecha del perfil blando y suave del círculo y de su posibilidad de rodar, impulsarse por sí mismo, retroalimentarse, avanzar y cambiar siempre sin traicionarse en su esencia. En síntesis, una figura inquieta, como el teatro que se pretende, como la rueda que persigue la idea del progreso y como los deseos que luchan contra los palos que quieren trabarla.

“¿Por qué caminos circula La Rueda de los Deseos?”, le preguntaron en una ocasión a Gabriela Psenda, integrante del grupo. “Anda por caminos desiertos, sinuosos, súper poblados, fértiles, oscuros, luminosos”, dijo. Y luego de enumerar algunos sitios por los que anduvo el grupo, remató: “Estas ruedas están hechas a todo terreno, por lo cual inquietamente pasan de un entorno a otro, con algunos tropezones en baches, o encuentros con piratas del asfalto”. (1)

En su diccionario, Patrice Pavis hace referencia a la expresión Teatro circular, en referencia a un teatro “donde los espectadores se distribuyen alrededor de la zona de representación, como en el circo o en un evento deportivo. Ya se utilizaba en la Edad Media en la representación de los misterios”, dice. Y completa: “este tipo de escenografía experimenta un gran resurgimiento en el siglo XX, no solamente para honrar y unificar -gracias a la diversidad de puntos de vista- la visión del público/espectador, sino sobre todo para que los espectadores comulguen en la participación de un rito donde todos están implicados emocional y físicamente en la representación”. (2)

De acuerdo con este concepto, La Rueda de los Deseos ha favorecido en varios de sus trabajos (ya sean muestras de talleres o puestas del grupo, tanto callejeras como de sala) la concepción espacial circular, no como una mera forma alternativa de romper el tradicional eje actor-espectador, sino buscando esa implicancia en el rito al que se lo ha invitado, propiciando un círculo emocional virtuoso (negando a la vez el círculo vicioso que sugiere el título de un trabajo del mismo grupo: Ladrón que roba a ladrón); propiciando, decimos, una conexión que no necesariamente supone coincidencia.

De allí que también se estimule un círculo intelectual, a partir de las ideas -más que de las historias- que proponen sus espectáculos. “Muchos de nuestros espectáculos no cuentan nada específicamente”, ha confesado el director del grupo, Fabián Castellani. (3)

Obviamente, aquel círculo de la puesta (o apuesta) espacial no es siempre explícito. Ni tiene por qué serlo. Justamente para que el círculo esté sin ser visto hay que instalar ideas y jugar con imágenes o situaciones que hagan sentir al espectador como que está abrazando el espectáculo, haciéndolo suyo desde una visión múltiple, emocional, intelectual y, si es necesario, sensorialmente.

El más antiguo beso de la tierra (2004) es, en tal sentido, uno de los mejores ejemplos. Una actriz-narradora (Psenda) propone el ritual de la comida, sin necesidad de una mesa redonda. Es ella, con su interpretación, la que va tejiendo el círculo; hilando espectador con espectador desde su servicio de cocinera-mesera.

El público, efectivamente, come y toma. Locro, pan y vino. Pero también textos de Esquivel, Calvino, Draghi Lucero, Tejada Gómez y Neruda, que parten de lo gastronómico para activar múltiples asociaciones. La actriz hace circular esos textos, que hablan de lo mismo siendo abiertamente distintos. Como tan distintas serán las experiencias de ese círculo de comensales frente a un mismo plato y una misma narración oral.

En El más antiguo beso de la tierra, el espectador pone en práctica todos sus sentidos. Hay un compromiso integral. Quizás sea el ejemplo más acabado de entrega ritual por parte de artistas y espectadores, en lo que a la producción de La Rueda de los Deseos se refiere. Desde ya, esta afirmación no establece comparaciones de calidad respecto del resto de los espectáculos; sólo pretende mostrar un modelo claro.

Según Jorge Dubatti, retomando el pensamiento artaudiano, “el arte acontece no en una producción de lenguaje autónomo sino en el ‘sistema nervioso’ del actor, de donde se irradia/contagia al espectador. En tanto éste involucra su régimen senso-perceptivo corporal (no sólo su intelecto y sus emociones), pierde la distancia de observador del acontecimiento teatral y se fusiona de tal manera que deja de ser espectador para transformarse en participante-oficiante. Del teatro de observación al de participación, de la teatralidad a la parateatralidad, de la práctica artística burguesa al rito y la fiesta. Si el cuerpo es el espacio del acontecimiento teatral (tanto para el actor como para el contagio con el espectador), los teatristas adquieren estatuto de chamanes o sacerdotes de una religión restaurada, a la vez nueva y ancestral, jeroglífica”. (4)

Como se ha difundido en muchas ocasiones, el grupo liderado por Castellani responde a las premisas generales de lo que se conoce como antropología teatral. Varios de sus integrantes han vivido la experiencia de estar en el Odin Teatret, bebiendo directamente del ideario impulsado por Eugenio Barba desde el ‘64 a hoy, siendo parte de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA).

Una aproximación sintética y al mismo tiempo esclarecedora acerca de la concepción barbeana es la que nos ofrecen Olga Cosentino y Pablo Zunino, y que nos sirve para ubicar a La Rueda... tanto en un mapa estético como en una metodología de trabajo.

Dicen los investigadores, refiriéndose a Barba: “Con sus creaciones, este artista nacido en Italia perfila la tendencia de la antropología teatral. Al igual que en las enseñanzas de Antonin Artaud, se impulsa una operación de regreso al rito en su estado de máxima pureza. El cuerpo, el movimiento, la construcción de imágenes crean un clima de unción religiosa. Los estímulos sensoriales son intensos, pero no pasan por el uso de tecnologías de punta sino por el uso de elementos muy primarios tales como olores o luz  de velas. La asimilación de tradiciones escénicas lejanas está en el centro del entrenamiento y pretende la menor deformación que sea posible. Importa más la acción visible, incluidos canto y baile, que el pensamiento. El interés por la interculturalidad los acerca a la figura del antropólogo que se arroja de cabeza en una cultura extraña. La preocupación por lo comunitario no apunta al objetivo de ningún didactismo ni afán de denuncia sino al rescate de los elementos más fundantes de cada cultura”. (5)

Rito, unción religiosa, elementos primarios, tradiciones lejanas, interculturalidad, comunitario, rescate. Palabras y expresiones que definen la tarea de este grupo y que, más o menos acentuadas, aparecen siempre en sus propuestas.

No obstante, La Rueda de los Deseos también procura una disciplina barbeana fuera de lo puesto y visto en la escena. Retomando a Cosentino y Zunino: “El Odin no delega el poder para hacer contrataciones en ningún agente, sino que son sus mismos integrantes quienes se ocupan de todas las tareas de producción, tanto las del armado del escenario como la de la colocación de las puestas en distintas plazas escénicas. El reparto de las tareas, el sentido de pertenencia de los integrantes y los códigos de convivencia recuerdan la mecánica que ponen en movimiento los frailes para sostener la vida cotidiana del convento de clausura”. (6)

Quienes conozcan La Rueda de los Deseos, y su centro de investigación Argonautas, pueden dar fe de que esta modalidad propia del Odin se reproduce en sus rasgos fundamentales. Los integrantes tienen roles y tareas específicas que cumplir, que hacen a la organización del grupo y de su sala, pero también a su relación con la comunidad artística-cultural (dentro y fuera de la provincia), la comunidad periodística y la comunidad barrial inmediata. Todos producen sus espectáculos, los festivales argonáuticos y las distintas tareas de extensión. No delegan el poder para contrataciones y no responden a un organigrama verticalista. Es más, la dinámica de trabajo simula aún más que una horizontalidad, un círculo con un punto de referencia, el por algunos denominado “jefe de escuela”, en este caso Castellani.

Una muestra clara de la búsqueda de un enriquecimiento mutuo con la comunidad que rodea al grupo y de la importancia que para éste representa el “tráfico de información” (con perdón de la expresión) son las iniciativas de La Ollita, ronda de cuentería y el proyecto -anunciado para este año- de Rescate oral comunitario. “La ollita es ese receptáculo donde se mixturan anécdotas, leyendas, mitos, fábulas, sucesos y todo lo que se pueda narrar. Alrededor de ella, los participantes aportan lo suyo y así se va cocinando un sabroso relato colectivo”. (7)

Por otro lado, por estos tiempos, es el único grupo que, desde sus foros ¡A por el vellocino! genera debates interdisciplinarios, debates con periodistas y que cuestiona su propio trabajo e interroga más allá de sus propios espectáculos. Algo totalmente atípico.

Esta forma de trabajo dentro y fuera de la escena, esta fidelidad al principio de circularidad y circulación, despega al grupo de su entorno teatral inmediato. Es decir, el propio de Mendoza. El teatro de esta provincia, desde mediados de los ‘90, se ha caracterizado por la inestabilidad de los elencos, en cuanto a su conformación. Si bien hoy permanecen en pie agrupaciones nacidas a principios de los ‘80, de la mayoría sólo queda la marca y ésta asociada a un dueño, quien sería la cabeza visible de un grupo en eterna composición y transformación. Situación que impide la decantación de elementos comunes y la consolidación de una estética diferenciadora, más allá de propuestas específicas bien logradas.

Hacer circular textos es una de las tareas de rutina entre los integrantes de La Rueda de los Deseos. Ya sean provistos por el jefe de escuela como por cualquiera de los otros integrantes, los textos van en ronda con la intención de ser depurados, ampliados, enriquecidos o desechados. Esta comprensión que todos deben tener de todo, los distancia de aquella tradicional visión del director que escoge textos y se los da a sus actores para que se los aprendan. Por otra parte, y como ya fue expresado de otro modo, la diversidad y cruce de textos responde a la discusión y reflexión sobre las ideas que encierran esos textos, más que al hecho de intentar dar con una obra acabada que coincida con los intereses del grupo.

Consecuentemente, la concepción de grupo, entendido éste no como una mera reunión de personas sino de intereses comunes, sino como una ronda de integrantes que se potencian, es lo que recupera la mística teatral, fortalece el ritual y define el tándem estético-ideológico. A su vez, esta ligazón interna favorece, por supuesto, la instancia convivial, el encuentro con un público, la llegada a una comunidad o, como le gusta decir a Castellani, la “búsqueda de la tribu”. (8) Se trata de una búsqueda de las relaciones humanas de origen, un recupero del primitivismo, en su acepción más noble y sana. El hombre intercambiando atención con el hombre, y no sólo el hombre prestándole atención al hombre.

“El punto de partida del teatro -nos recuerda Dubatti- es la institución ancestral del convivio, la reunión, el encuentro de un grupo de hombres en un centro territorial, en un punto del espacio y del tiempo. Es decir, en términos de Florence Dupont, la ‘cultura viviente del mundo antiguo’, basada en la conjunción de presencias, en la oralidad y la audibilidad, en el intercambio humano directo, sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. El convivio como una práctica de cuerpos presentes, de afección comunitaria, y como negativa a la desterritorialización” (García Canclini, 1995) (9).

Claro que esto supone una tarea ardua frente al avance de fenómenos como la globalización y la masividad, y apura -siguiendo a Castellani y a autores de su simpatía como Samir Amin- la “desconexión” de las leyes impuestas por el mercado.

En un intento por hacer circular también estas reflexiones retomo lo dicho al principio, acerca de la tarea discretamente enorme que lleva adelante La Rueda de los Deseos y que tiene que ver con esa búsqueda de la tribu.

Durante la cuarta edición del Festival Argonáutico de Teatro analizábamos que lo que parecía una batalla perdida de ante mano -masividad vs. rito a recuperar- tenía su réplica, por ejemplo, en los resultados de las cuatro ediciones del festival, Ante el hecho evidente de todos los espectáculos a sala llena, se produjo la aparición de la tribu como multitud, a su manera. Y nos preguntábamos: “¿Qué pasarían entonces si proliferaran los centros argonáuticos en cada barrio, cada uno con su propia identidad, sus propios foros, sus propios festivales y su propio éxito? ¿Se estaría frente a un nuevo fenómeno de masividad atomizada, valga el cruce?” (10)

Finalmente, y ante el riesgo de que estas palabras se transformen en una apología de La Rueda de los Deseos, hay que apelar por tercera y última vez a la dupla Cosentino-Zunino y a sus apreciaciones respecto de los riesgos que acarrean los grupos como el Odin y los inspirados en él. En tal sentido, dicen: “... en la medida que pasa el tiempo se paga el precio de cierta estereotipia en los resultados estéticos. La tentación por el folclorismo no es un escollo -se refieren a un obstáculo no a un secretario de Cultura- fácil de evitar. La fuga hacia el mero misticismo atrae con fuerza. La concepción puja por extenderse más allá  de lo meramente escénico, rozando la cosmovisión alternativa. La figura del jefe de escuela tiende a expandirse sin resistencia, elevándose a la órbita del gurú. La movilización que siente el espectador frente a la primera visión de este tipo de propuestas se convierte en rutina sin sorpresas cuando la experiencia se repite. Son agrupamientos que, por su edificación, suelen desprender un clima de encierro asombrosamente parecido al de las sectas. Hasta se ha creado un mercado ad hoc. Tomando en cuenta el origen de sus ideas inspiradoras, resulta una paradoja que muchos de quienes claman por la pureza del ritual terminen siendo un producto fácilmente colocable en el marketing festivalero”. (11)

Es decir, el círculo termina mostrando su contracara, transformándose en una cuestión estanca, cerrada, que no se regenera, que simplemente se repite y que no integra, sino expulsa.

La Rueda de los Deseos, Teatro inquieto, tiene como desafío mantener el círculo virtuoso. Para lo cual no le queda otra que seguir rodando.

 

Datos inquietos

 

La rueda de los deseos se crea a mediados del 2001, como grupo de teatro independiente. Plantea dos líneas de trabajo:  búsqueda permanente sobre técnicas, estéticas y movimientos artísticos en la sala; y teatro de calle como escenario para llegar a quienes no se acercan a él.

Fabián Castellani dirige al grupo que conforman Gabriela Psenda, Valeria Rivas, Guillermo Bragoni, Claudia Tauber, Tamia Rivero, Daniela Moreno, Nadia Cáceres y Alfredo Gálvez.

Integra el Centro de Investigación y Experimentación Teatral Argonautas (en Matienzo esquina Gutiérrez, Guaymallén). El espacio cuenta con una biblioteca y videoteca de consulta, dos salas de trabajo y una habitación albergue para artistas de paso por la provincia.

Organiza el Festival Argonáutico de Teatro, ¡A por el vellocino! que ya va por su V edición. En él se reúnen espectáculos locales, nacionales y extranjeros, además de foros de discusión y talleres sobre el quehacer escénico.

Forma parte de la red El Séptimo (coordinado por El Baldío y Daniel Misses), con sede en Humahuaca.

Desarrolla actividades pedagógicas tales como los talleres Herramientas para el actor, de acrobacias, de zancos, o los específicos para la formación de niños y jóvenes.

Coordina La ollita, ronda de cuentería. Una reunión donde se revaloriza la tradición de la narración oral y donde confluyen diversas historias relatadas por el público como participante activo.

Entre sus espectáculos se cuentan: Ladrón que roba a ladrón, Prometeos, Historias, El más antiguo beso de la tierra, Nave de locos, Hambruna y Fabuladores.

 

Fausto J. Alfonso

 

Notas

(1) “Los actores deben mantener vivo el ritual del teatro”. Diario Los Andes, 17-09-04. Por Patricia Slukich.

(2) PAVIS, Patrice. Diccionario del Teatro. Edit. Paidós, Barcelona, 1986. Pág. 478.

(3) Y la nave va... Diario Los Andes, 17-09-05. Por Fausto J. Alfonso.

(4) DUBATTI, Jorge. El teatro jeroglífico. Edit. Atuel. Bs. As., 2002. Pág. 35.

(5) COSENTINO, Olga y ZUNINO, Pablo. Teatro del Siglo XX. El cansancio de las leyendas. Edit. Paidós, Bs. As., 2001. Pág. 148.

(6) Ibídem. Pág. 149.

(7) Había una vez... Semanario Mendovoz-Guaymallén, 10/05/07. Por Silvia Lauriente.

(8) Teatro inquieto, teatro que rueda. Revista Picadero. Nº 17, 2006. Por Fausto J. Alfonso.

(9) DUBATTI, Jorge. El teatro jeroglífico. Edit. Atuel. Bs. As., 2002. Pág. 50.

(10) Teatro inquieto, teatro que rueda. Revista Picadero. Nº 17, 2006. Por Fausto J. Alfonso.

(11) COSENTINO, Olga y ZUNINO, Pablo. Teatro del Siglo XX. El cansancio de las leyendas. Edit. Paidós, Bs. As., 2001. Pág. 149.