Alberto Eloy Muñoz y la Filosofía de la Actuación
Por Fausto J. Alfonso
El polifacético Alberto Eloy Muñoz –actor, autor, director, docente, teórico- presentó en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA su último libro: Actuación 1. Poiesis y conducta conflictiva: una mirada filosófica en el proceso de actuación. Editado por Atuel, el volumen tiene prólogos de Ester Trozzo y Jorge Dubatti, este último también director de la tesis de maestría que derivó en la publicación. Muñoz ya contaba en su haber con El teatro en la denuncia (2009), La dialéctica sobre tablas (2012) y Los derechos humanos en una dramaturgia comprometida (2014). Con Actuación 1 procura aportar bases a un área poco y nada explorada como es la Filosofía de la Actuación. En esta charla nos introduce en el libro (y en el tema).
¿Dónde realizaste tu maestría?
En la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires, en la sede Tandil. Fue una Maestría en Teatro, mención Actuación. El resultado terminó desencadenando en este libro, que lo toma editorial Atuel para incluirlo dentro en su colección Filosofía de la Praxis Escénica, donde hay diversas investigaciones desde el punto de vista de la filosofía de la práctica y en la que mayoritariamente están los escritos del doctor Jorge Dubatti.
Que a la vez fue tu director de tesis…
Así es.
Y uno de los prologuistas…
Claro. Tengo dos. Jorge es uno y Ester Trozzo es la otra. Ella encara el prólogo desde el aspecto de mi trayectoria profesional, desde los viejos y actuales debates que se han dado en relación a la profesión. Y Jorge lo hace a partir del análisis de los contenidos que abordo.
Desglosemos el nombre del libro. Su título es Actuación 1. ¿Se llama así porque es una primera aproximación -en general- a la actuación o porque se supone que ya hay una segunda parte relacionada con este primer volumen?
Te cuento una infidencia. Lo escribí pensando desde la Filosofía del Teatro por un lado, y la Teoría Teatral por otro. Tomo de los dos campos para aproximarme a algo que no existe, por lo menos de modo sistematizado, que es la Filosofía de la Actuación. Teniendo en cuenta esa originalidad, es que pienso en Actuación 1 como la primera aproximación al campo de la Filosofía de la Actuación. Cuando me mandan algunos ejemplares de la editorial, Mariano Podestá, director de Atuel, me dice: “Vamos pensando en Actuación 2”. Dije bueno, qué se yo… Por ahora estamos muy abocados a Actuación 1. Pero podría existir en un futuro una Actuación 2. Aunque no lo sé.
¿Cómo trabajaste teniendo en cuenta que no hay estudios sistematizados en esa área?
Yo no soy filósofo, pero siempre he sido un aficionado a la filosofía, de una manera muy desordenada, lamentablemente. Me hubiera gustado tener una sistematización que me permitiera comprenderla de una mejor manera. Llego a ella ya de grande, después de haber cursado en la Facultad de Artes, pero siempre convocado por la pregunta ¿qué existe como entes filosóficos en el mundo que nos permiten la existencia a nosotros mismos? En relación a eso, empiezo a leer y a vincularme con la Filosofía del Teatro, que era mi expertiz, y ahí tengo que irme sí o sí a Dubatti, que ha escrito tres libros específicos. Eso era lo más cercano.
Pero buscabas la especificidad anclada en la actuación.
Claro. ¿Dónde me voy entonces? A Raúl Serrano. Que no digo que sea el único, ni digo que sea el mejor. Para mí es el mejor. Me he criado con sus libros, sobre todo con Nuevas tesis sobre Stanislavsky. Entonces me voy a buscar los métodos pedagógicos que propone Serrano para abordar la actuación. ¿Y de qué me termino enamorando? De dos libros prácticamente desconocidos para la comunidad artística, inclusive para la academia, lo cual me parece un gran desprecio a la posición revolucionaria del autor. Me refiero a sus últimos dos libros: ¿Se puede enseñar a crear? y Lo que no se dice.
¿Qué dicen esos libros?
Dicen me equivoqué. Asumo la responsabilidad de haberme equivocado. Para abordar los procesos actorales para una pedagogía crítica, no nos alcanza con el método de las acciones físicas. Dicen que la acción física no puede ser lo principal. Lo principal es el conflicto. ¿Desde qué perspectiva? En la lucha entre el ser animal, instintivo, que todos llevamos, motivados por el deseo, y la civilización, las leyes de la cultura. En esa lucha se produce un hecho. El sujeto debe resolver esa contradicción, ese conflicto. El punto de unidad entre la cultura y el deseo es lo que debe representar el actor, es lo que debe actuar. Eso es actuación. Entonces, ¿qué tomo de Dubatti? Su concepción sobre el acontecimiento teatral, donde el define el término poiesis como metáfora corporal. No podemos pensar la actuación sin metáfora corporal. No es un hecho real. Es una metáfora. ¿Cómo consigo esa metáfora? La quiero conseguir en los términos que lo plantea Serrano, en los términos de la verdad escénica. A partir del ser viviente que está en el escenario, dando rienda suelta al conflicto que vive en él, que no es del personaje, sino de la persona. Dentro de los conflictos que a lo largo de su vida ha vivido entre el deseo y la cultura, tiene que elegir cuál es el que más se parece a lo que le toca hacer, a lo que le pide el dramaturgo, y a partir de allí desarrollar.
De allí entonces el subtítulo: Poiesis y conducta conflictiva. Clarísimo. Pero se completa con “una mirada filosófica en el proceso de actuación”.
Porque no es un libro de teoría teatral ni de pedagogía, que te va a decir estos son los pasos para ser un gran pedagogo del teatro. Tampoco es un libro de pasos, una receta de cocina. Es un libro que se pregunta qué hay en el mundo en tanto actuación. Una pregunta filosófica, una de cuyas respuestas es esa: hay poiesis y conducta conflictiva.
La segunda parte del libro ya la dedicás a una experiencia concreta. Tiene que ver con Eduardo Pavlovsky. ¿En qué consiste, sintéticamente, y cuál fue tu relación con ese autor?
Yo egresaba de la facultad, había hecho una obra bastante exitosa en términos de crítica, que fue El globo de Juan, Rosita y los otros, que hablaba de la dictadura. Una obra con muchas personas en el escenario. Le propuse a mi co-equiper, Romina Montes de Oca, hacer una obra de dos, porque necesitaba un poco de paz mental. Solo conocía tres obras de Pavolvsky, desde la escritura: El cardenal, La espera trágica y alguna otra. Pero recordaba que hacía mucho tiempo, incluso antes de entrar a la facultad, había visto Potestad, una obra que me había quemado la cabeza, en el buen sentido. Me había invitado Maximino Moyano, tío de mi mamá. Yo era un adolescente. Me encantó. Siempre tuve una mirada sobre los derechos humanos, desde cuando era difícil hablar de ellos. Se lo comento a Romina, le digo por qué no conseguimos esta obra… Así lo hicimos y la adaptamos a unipersonal. Fue mi primer unipersonal. Me permitió encontrarme con las pocas virtudes que yo tenía como actor y las ochocientas mil deficiencias. Y me dije tengo que hacer algo con esto. Me hice filmar de distintas maneras en ensayos y funciones y utilicé la experiencia como una maquinaria que me permitiera avanzar sobre mis obstáculos. Todo medio intuitivamente. Luego tuve la posibilidad de que Eduardo la viera en La Plata. Tuve ciertas suertes con esa obra. Aquí abrimos el Primer Encuentro por la Memoria, la Verdad y la Justicia. Yo tenía unos 24 años.
Por otra parte, a esa altura Dubatti ya era un experto en Pavlovsky.
Bueno… Cuando me planteo hacer esta tesis, considero que la tesis doctoral de Dubatti fue sobre Pavlovsky. Y me digo que tengo que cerrar el círculo de mi propia tesis con una cuestión práctica que tenga que ver con Potestad de Pavlovsky. Hice un audiovisual que está en las redes, donde explico un poco el método, desde la práctica. Haciéndolo yo, mostrándolo. En el libro cuento el paso a paso, la trastienda, cómo se fue gestando ese personaje desde la mirada filosófica, desde lo que intenta explicar la primera parte del libro.
Hace un tiempo me comentaste que estabas por escribir un libro donde refutabas algunas de las ideas que propusiste en La dialéctica sobre tablas. Pero no es éste…
No. No es éste. Lo estoy preparando, desde hace bastante… Ese es bastante explícito. De hecho se llama Crítica a La dialéctica sobre tablas.
¿Y Actuación 1 te sirvió para poner en crisis conceptos que aparentemente tenías claros?
Sí. Previo a hacer este libro me fui dando cuenta de algunas cosas, a partir de varias discusiones -algunas arduas- con teóricos y prácticos de la vida teatral, gente que ha pensado mucho la actuación. Me ha permitido darme cuenta de ciertas cuestiones en el plano de la filosofía. En La dialéctica sobre tablas planteaba el teatro en la construcción subjetiva de la historia y la realidad. El título daba la señal de que yo decía que la realidad es una construcción meramente subjetiva. Hacía hincapié en algo que no creía del todo en ese momento, pero que efectivamente algo de eso, de las matrices y del Alberto que era atravesado por la cultura en ese momento, me hacía pensar un poco así. Hoy, con un recorrido de doce años desde ese libro, he ido construyendo esta idea de que existe una verdad objetiva, independientemente del sujeto, y que hay aspectos subjetivos que pueden modificar la realidad y una vez que la impregnan, la cosa es como es, como diría Marx. Entonces, de ahí parten algunos problemas conceptuales de abordaje. No al extremo de otros compañeros y compañeras que plantean la metafísica como espacio de construcción teatral, actoral, etcétera. De hecho, en aquel libro ya combato bastante esa idea. Pero algo de eso todavía estaba en mí. Actuación 1 es una superación de ese pensamiento porque si bien no hace la crítica explícita, lo que sí plantea es que hay una realidad en la que el hombre y la mujer tienen que intervenir de una manera y lo hacen desde su construcción, sus matrices. Que la mayoría son todas prejuiciosas. Entonces uno podría preguntarse, ¿cómo uno logra desprejuiciarse, si es posible? Uno diría que, entre más contacto con la realidad, ese prejuicio va dando lugar al conocimiento objetivo de la cosa. ¿Cómo solucionar un conflicto en escena? Mientras más hago entrar en conflicto con mi deseo a los elementos de la realidad, esa realidad empezará a impregnarse de mi subjetividad y empezará a haber aspectos objetivos, u conocimiento objetivo, que es la única forma desde donde poder modificarla. Nadie modifica algo que no conoce.
¿Hacia quién apunta como público-lector Actuación 1?
No sé quién lo va a leer. Me ha pasado con otros libros mediante los que apuntaba a ciertas personas y terminaron siendo tomado por otras. Te cuento algo. Mi libro Los derechos humanos en una dramaturgia comprometida, iba a un público que tiene una perspectiva sobre las luchas sociales parecida a la mía y terminó siendo un libro que se lo apropió la derecha para combatirnos, inclusive en espacios donde yo no pensaba que se harían mis obras a nivel nacional o internacional. ¿Cómo en este lugar conservador están haciendo… no sé… Un tiempo después?
¿Y por qué pasa eso?
No sé. De repente hay terminologías, cuestiones, conceptos, como en toda obra, que se tergiversan. Mirá como tergiversa la derecha los problemas actuales. Que son objetivos, pero los tergiversa a favor de sus propios intereses. En Un tiempo después doy batalla a la teoría de los demonios, la nombro. Ellos lo que hacen es invertir el espejo y revictimizar a los sujetos genocidas en función de que había una guerra. Tuve que ir a Argentores a decir que no daba más el derecho, porque no era la intención de esa obra. ¿Sabés las discusiones que hay en el campo popular sobre, por ejemplo, si está bien que el empresario se lleve el 80% de lo que se produce y el trabajador el 20%? Es marxismo explícito. Pero Grobocopatel lo tiene muy claro, se ha leído todos los tomos del El Capital. En la Facultad de Ciencias Económicas se da El Capital entero. ¿Qué quiero decir? Al campo popular, le es difícil hacer masiva la teoría. Pero en los sectores conservadores de derecha tienen muy claro cuál es esa teoría. Esa será una explicación… No lo sé. Pero es la que a mí me cuadra.
¿Entonces cuál es tu pretensión de público-lector para Actuación 1?
Los jóvenes actores. Yo discutía que no se estaba dando Serrano en la Facultad de Artes, sus últimos dos libros y su método revolucionario, por lo cual pienso que hace falta un discurso y una práctica distinta en las academias de arte, donde nos podamos acercar a otras teorías y otras posiciones. Porque o no te las dan o las tergiversan, como lo que te acabo de explicar de mi libro.
¿Cuáles son esos dos o tres engaños a los que son sometidos los estudiantes de teatro?
Bueno. La desvinculación de la vida social del artista y el escritor con su vida artística. Por ejemplo, se puede dar Serrano, pero sin ideologismos. Y eso es imposible, porque él escribe las acciones físicas con una intencionalidad de discutir los métodos actorales del momento. Y toma a Stanislavsky que, si bien hoy podría parecer antiguo, ya en su momento discutía la declamación como única forma de la representación. Ahora, lo que sustentaba eso es que, en plena Revolución Rusa, a la que claramente adhiere, implementa una forma de trabajo del actor sobre su papel -como lo llama él en sus libros- pensando en un actor comprometido socialmente y con el cual el espectador logre identificarse para poder transformar la realidad. Ya no era un actor que venía a contar un cuentito, sino que era un actor que te invitaba a que vivieras con él el cuentito y que le ayudaras a él a encontrar una solución. Eso se llama transformación social. Esa parte, la Facultad de Artes no te la da. Se enseñan teorías situacionales. Por ejemplo, para esta situación es este Serrano. Lo que hizo antes pareciera ser que a nadie le importa, como si cada sujeto fuese producto solo del ahora. Es una mirada muy tiktokera, un mensaje de redes, que ha ganado terreno en el plano cultural. Todo tiene que durar un minuto y medio. Vos sos lo que sos ahora, como si no fueras producto de tu propia historia. Sacarle a los sujetos la historia es crear un sujeto situacional.